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Ocupación artística Ouvidor 63: Arte y vida más allá de la norma

Julia de Moraes Almeida

Profesora, Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil.

Paula Monroy

Profesora, Escola da Cidade, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, Brasil

Según una normativa de la ciudad de São Paulo, los edificios vacíos o en desuso no cumplirían su función social y, por ende, podrían ser ocupados por personas sin casa. El caso analizado en este texto va más allá, pues a la vivienda suma una comunidad de producción artística. Y es justamente esta condición, en términos de derecho, la que pone al edificio en riesgo, pues al haber más de una actividad en el edificio no se estaría cumpliendo su ‘función social’.

A través del caso de Ouvidor 63 – una ocupación cultural en el centro de la ciudad de São Paulo (Brasil) – buscamos comprender cómo conceptos normativos sobre el espacio urbano y su utilización contrastan con el uso efectivo que dicho edificio posee a partir del grupo social que lo habita. Para esto, confrontamos la apropiación de un inmueble abandonado mediante un tipo de producción artística no institucionalizada, propia de este objeto, con las instancias de poder: tanto el Plan Director Estratégico1 como el sistema del arte. Así, proponemos debatir en qué situaciones la práctica artística popular puede alcanzar un potencial de transformación social. Valiéndonos de la experiencia in situ de las autoras de este texto2, así como del estudio de la demanda de acción posesoria del inmueble objeto de análisis, podemos considerar la insurgencia como el tema predominante para entender esta producción.

Figura 1. Ocupantes en azotea de edificio Ouvidor 63, São Paulo 2018  © Archivo Ouvidor 63

Historia
Ouvidor 63 es la dirección de un edificio de trece pisos localizado en el área central de la ciudad de São Paulo que estuvo abandonado durante varios años. Antigua sede de la Secretaría de Cultura del Estado de São Paulo, este inmueble fue desalojado por el gobierno por primera vez a principios de la década de 1990, permaneciendo sin uso ni función durante más de siete años. Entre 1997 y 2005 fue una ocupación de uso habitacional comandada por familias del Movimento de Moradia do Centro (MMC), siendo posteriormente desocupado mediante acción judicial y, una vez vacante, concedido a la Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano (CDHU). Esta fue la última vez que el edificio estuvo abandonado. Luego, el primero de mayo de 2014, fue nuevamente ocupado; esta vez, por un grupo de artistas provenientes del sur de Brasil.

Figura 2. Ocupantes de Ouvidor 63, Laboratorio de Vestuario Consciente, 4º piso del edificio, São Paulo 2018 © Archivo Ouvidor 63

Esta edificación vacía y de propiedad pública se convirtió en terreno fértil tanto para la experimentación de formas de vida alternativas como para el desarrollo de trabajos artístico-culturales sin apoyo institucional. De esta manera, se pudo ejercer la libertad artística en su forma más pura; la ocupación no sólo originó un lugar de residencia para más de 120 personas – incluidos artistas autodidactas locales, inmigrantes, niños y ancianos -, sino también un espacio para la producción artística.

Sin embargo, el grupo social que habita hoy este edificio, más conocido como Ocupação Artística Ouvidor 63, ha experimentado no sólo la incertidumbre respecto a su permanencia en este lugar, sino también lo que significa vivir la insurgencia. Pero ¿qué queremos decir exactamente con esto?

Figura 3. Desfile inaugural ii Bienal de Artes Ouvidor, puente Terminal Bandeira, adyacente al edificio de la ocupación, São Paulo 2018.  © Archivo Ouvidor 63

Insurgencia: nuevos usos para un espacio democrático
La idea de insurgencia es entendida aquí como la búsqueda de nuevos modelos que confronten las estructuras hegemónicas de poder que dominan la narrativa de cómo y por quién debe hacerse la apropiación del entorno urbano. Esta insurgencia – o insurrección – se puede hacer explícita a través de discursos o acciones de desobediencia frente a ciertos mecanismos disciplinarios – que en América van desde el proceso de colonización del siglo XVI hasta el neoliberalismo de hoy – y a través de esta deconstrucción es posible crear nuevas modalidades de diálogo entre dominante y dominado.

En 2014 los moradores de Ouvidor 63 sufrieron una demanda de acción posesoria por parte del propietario del inmueble, o sea, el Estado. Los artistas debían desalojar el edificio ya que ninguno era su propietario. En medio de los debates legales, llamó nuestra atención un punto alegado en la Acción Judicial nº 025334-69.2014.8.26.0053: se argumenta que la propiedad no estaría cumpliendo su función social3. En relación al centro de São Paulo, este punto es uno de los más debatidos: al igual que en la mayoría de las ciudades latinoamericanas, los centros se han vuelto obsoletos y, por ende, cuentan con cientos de edificios inutilizados, tal como este que estuvo abandonado por años. De esta manera, al no cumplir lo que la ley determina como función social, dichos edificios quedan meramente a merced de la especulación inmobiliaria, pues el centro de la ciudad es una de las regiones más ricas, valorizadas, con pleno acceso al transporte público, educación y salud. En este caso, y en vista de que el inmueble es tomado por personas sin vivienda, podrían haberles cedido la propiedad, pues al habitarlo le estaban dando un uso activo. Sin embargo, esto no ocurrió. ¿Por qué?

Figura 4a. Artista morador de origen colombiano en su lugar de residencia, 5º piso del edificio, São Paulo 2018. ©Paula Monroy

Figura 4b. Felipe Chianca, artista morador de la ocupación en su lugar de residencia y taller de trabajo, 4º piso del edificio, São Paulo 2018. ©Paula Monroy

Figura 4c. Hall de acceso 9ºpiso del edificio, São Paulo 2018. ©Paula Monroy

Figura 4d. Lola, artista trans chilena, residente temporal del 9º piso del edificio, São Paulo 2018. ©Paula Monroy

Figura 4e. Ovidor 63 occupation view from the Terminal Bandeira bridge, São Paulo 2018. ©Paula Monroy

Figura 4f. Espacio común y huerta comunitaria en la azotea del edificio, São Paulo 2018. ©Paula Monroy

Figura 4g. Yebora, artista moradora de la ocupación en su lugar de residencia y taller de trabajo, 2º piso del edificio, São Paulo 2018.  ©Paula Monroy

Según las resoluciones dictadas en el caso de Ouvidor, la función social de un inmueble estaría, por ley, limitada solamente al uso exclusivo de vivienda.

Por ende, dado que además de vivir ahí los habitantes de este edificio lo utilizan para producir arte, según la ley la ocupación no sería legítima. Pero ¿por qué el arte no puede ser entendido como una manera de dar uso a un inmueble de propiedad pública? ¿Podría, eventualmente, el quehacer artístico resignificar el espacio urbano subutilizado?

Desde el punto de vista legal, podemos observar que los instrumentos estatales operan en el territorio de manera controversial. Por un lado, el acto de ocupar un edificio de propiedad privada puede considerarse ilegal, ya que se infringe el derecho de propiedad en virtud del Artículo 5º, inciso XXII de la Constituição Federal. Pero este mismo instrumento, así como su ley específica, el Plan Director Estratégico del Municipio de São Paulo (Ley 16.050/2014), define que uno de los puntos fundamentales que deben ser cumplidos por parte de cualquier propietario de inmuebles y terrenos es la ya mencionada función social de la propiedad urbana:

La inactividad de terrenos o edificaciones localizados en regiones con infraestructura adecuada, puede causar efectos perjudiciales a su entorno (como degradación y abandono) y a la ciudad entera, ya que ésta reduce el suministro de áreas adecuadas para la urbanización o el uso, causando el alza de bienes inmuebles y la expulsión de grandes porciones de la población hacia regiones más remotas y ambientalmente sensibles.

(…) El propietario de un terreno no edificado o subutilizado tendrá como plazo un año para presentar el proyecto de loteo o construcción en sus propiedades. El mismo plazo se aplica a aquellos ya construidos, pero no utilizados, sin embargo aquí la obligación es dar un uso efectivo de estos. (Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano Cidade de São Paulo, 2014)

Como territorio ocupado, la existencia de Ouvidor 63 implica lidiar permanentemente con el conflicto. Desde el punto de vista urbano, el conflicto aparece en la dicotomía entre apropiación y desalojo. Pero desde el punto de vista sociocultural, este choque de perspectivas puede ser entendido como sinónimo de democracia; a fin de cuentas, el debate entre los diversos agentes que conforman la ciudad es parte de su propia construcción (Wisnik, 2015). Sin embargo, en el contexto brasileño posterior a 20164 no sólo hemos podido apreciar que las divergencias se alejan del diálogo constructivo, sino también cómo el país se aproxima a un escenario cada vez más homogeneizante y autoritario, donde la hegemonía del Estado neoliberal determina lo que es posible y lo que no.

Profundizando sobre la legitimación en este tipo de contextos, observamos que está sujeta a la visibilidad o al silenciamiento de conflictos, de demandas o del propio cuerpo social. El poder que se ejerce sobre los cuerpos de una comunidad, el ‘biopoder’ (Foucault, 1976), está relacionado con la aplicación de la soberanía por parte de un grupo limitado de actores dominantes y llevada a su máxima expresión. Hablamos de mecanismos de autoridad cuyo enfoque no está en promover la construcción de la autonomía social, sino en el formateo instrumentalizado de la existencia de ciertos grupos sociales en el territorio, donde el ser humano realmente se vuelve sujeto a través de la lucha y el trabajo de enfrentar a la propia muerte. Es así como el propio ejercicio de vivir se convertiría en un acto político, un acto de resistencia (Mbembe, 2016). Aquí identificamos un punto claro: el Estado opta por no proporcionar asistencia a los residentes de Ouvidor 63 en aras de garantizar su derecho de propiedad sobre el inmueble.

Este tipo de acciones opresivas sobre la ciudadanía – aquí representada mediante el derecho a una vivienda digna – por parte de ciertos agentes económicos hegemónicos han sido objeto de críticas por parte de un grupo progresista de teóricas, teóricos, activistas y movimientos sociales. Para ellos, la política de destitución de las garantías de derechos es permanente en la práctica y busca proteger una condición de soberanía individual por sobre la libertad, la colectividad y el bien social democrático. Consciente de este choque de fuerzas tan presente en la ciudad contemporánea, se observa que:

La creciente polarización en la distribución de la riqueza y el poder está inscrita de forma indeleble en las formas espaciales de nuestras ciudades, que se convierten cada vez más en ciudades de fragmentos fortificados, comunidades amuralladas y espacios públicos bajo vigilancia constante. La protección neoliberal de los derechos de propiedad privada y sus valores se convierte en una forma hegemónica de política, incluso para la clase media baja. (…) Sin embargo, existen todo tipo de movimientos sociales urbanos en evidencia que buscan superar la segregación y reconfigurar la ciudad de forma tal que presente una imagen social diferente de la que se le atribuye. (Harvey, 2014: 48-49)

Tal como ocurre en la construcción de la urbanidad, el choque de perspectivas es una fuente importante de recursos para la producción artística contemporánea, funcionando como un gran articulador en el diálogo entre la obra y el público. De hecho, «el arte es precisamente algo que siempre causa extrañeza programada en el contexto de lo que convirtió en un hábito (…) es un efectivo desprogramador de hábitos mentales, a lo que las personas ofrecen una resistencia inevitable» (Tiburi, 2017). Es mediante esta clave que entendemos el potencial de la práctica artística, pues ella cuestiona discursos o realidades pauteadas por la norma. Esta potencialidad alcanza una dimensión aún mayor cuando es trasladada del espacio expositivo tradicional al espacio urbano.

Arte, ciudad y legislación en São Paulo. ¿Es crimen?
En los siglos XX y XXI hemos observado cómo la relación entre arte y ciudad (esta última entendida como lugar público de relaciones, condiciones históricas, perspectivas políticas y colectividad) ha adquirido importancia en la deconstrucción de los dispositivos de poder que operan sobre el territorio, sobre las instituciones y, en consecuencia, sobre la sociedad. Es lo que podemos llamar ‘arte disidente’ o ‘contracultura’.

En el caso específico de Brasil, la contracultura viene manifestándose desde la generación modernista – con artistas como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti y Oswald de Andrade, todos participantes de la reconocida Semana de Arte Moderna de 19225 – mediante discursos que buscaban romper los patrones artísticos tradicionales de aquella época. Pero es a fines de los años sesenta, aún durante la dictadura militar brasileña, que la insurgencia artística se expande con fuerza.

Tropicália6 – revolución musical iniciada por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa y Os Mutantes, entre otros artistas – nació como «una propuesta de ‘sonido univer-sal’ que consideraba que todos los sonidos producidos por la humanidad eran válidos» (Murgel, 2018:120). Además de llamar a una cierta universalidad, el movimiento ocupó festivales y espacios públicos – principalmente paulistas – en respuesta tanto a la fuerte influencia cultural norteamericana que ya imperaba en gran parte de América Latina como a la opresión del régimen militar que gobernó sobre Brasil durante más de 20 años. Los miembros de Tropicália encontraron en la expresión musical su herramienta de batalla, lo que en 1969 acabó costándole el exilio a Veloso y a Gil.

Actualmente, con la expansión del acceso a internet en Brasil, su sistema descentralizado y fluido de información promovió la creación en red de colectivos artísticos y movimientos sociales que ocuparon las calles de las principales ciudades del país entre los años 2010 y 2015, mezclando arte y activismo político. En el caso específico de São Paulo, estas manifestaciones en el espacio público7 proporcionaron tanto un deseo por reclamar el ‘derecho a la ciudad’8 como nuevos circuitos artísticos, paralelos e independientes, construidos desde la apropiación y la colaboración (Campbell, 2015). Es este escenario de efervescencia y debate donde nace la Ocupación Artística Ouvidor 63.

En este sentido, creemos que la reciente ola de protestas sociopolíticas que ha tomado las calles de diversas ciudades de América Latina9, donde la población civil ha realizado manifestaciones artístico-culturales que han sido oprimidas por parte de las fuerzas armadas, puede llegar a cuestionar lo establecido por un sistema altamente desigual en diversos aspectos, obligando a repensar políticas urbanas, económicas, de género y de derechos humanos en favor de una configuración socio-cultural verdaderamente democrática.

En este punto vale la pena explorar un concepto jurídico que, en el contexto sociocultural, aborda la ambigüedad entre lo legal y lo ilegal, lo formal e informal. La ‘criminología cultural’ es una teoría criminológica que busca comprender por qué determinadas manifestaciones artísticas se consideran como crimen mientras otras no. Elaborada en los Estados Unidos por Jeff Ferrell, esta nueva perspectiva de la criminología surge para comprender la presencia del grafiti en los muros norteamericanos. Resumidamente, el autor llega a la conclusión de que los grafitis fueron criminalizados por estar asocia-dos a una parte de la población inmigrante: la minoría latina localizada en áreas periféricas urbanas (Shecaira, 2018). Es decir, tanto el arte como el grupo social que produjo estos dibujos sufrieron una censura legal.

Figura 5. Instalación «Ferida Aberta» del artista Sirius Amén en su lugar de residencia y taller, expuesta durante la II Bienal de Artes Ouvidor 63, 8º piso del edificio, São Paulo 2018. © Archivo Ouvidor 63

Así, la criminología cultural se presenta como una contribución de la criminología crítica que pretende relacionar cuestiones de ideología cultural, migración en el contexto urbano y expresiones de identidad grupal, con las respuestas penales y administrativas que restringen la libertad de producción artística en la ciudad contemporánea.

A partir de este concepto, es posible construir una visión paralela en Brasil, donde podemos identificar una semejanza legal en el comportamiento del Estado: criminalizar los formatos que no encajan en el marco legislativo previamente establecido, sin dar espacio a las singularidades y especificidades locales. Ese es el caso de la Ocupación Artística Ouvidor 63.

Cabe señalar que, a lo largo de su existencia, Ouvidor ha establecido algunas alianzas con instituciones. Pero dichas asociaciones no han cambiado la situación de ilegalidad y cuestionamiento que sufre esta comunidad. Por ejemplo, una asociación articulada en 2018 con la marca Red Bull – cuya sede cultural es vecina a la ocu-pación – permitió la realización de la II Bienal de Artes Ouvidor 6310, trayendo a sus artistas notoriedad y circu-lación en los medios de comunicación. Otra instancia de asociación fue una invitación por parte de Sofía Borges, una de las artistas-curadoras de la 33ª Bienal de São Paulo11, a dos artistas residentes de Ouvidor.

Ambos fueron llamados a desarrollar una performance al interior de su instalación A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um, siendo de alguna manera abrazados por la institución. Finalmente, en 2019, surge una invitación desde del equipo curatorial del Centro Cultural São Paulo (CCSP) para que, por primera vez en la historia de Ouvidor 63, un grupo de moradores formara parte de una exposición colectiva en aquel reconocido órgano público.

Figura 6. Taller de modelo vivo en el marco de la II Bienal de Artes Ouvidor 63, São Paulo 2018. © Archivo Ouvidor 63

Es importante aclarar que estos proyectos se llevaron a cabo en medio de discusiones internas: se reconoce que la institucionalización puede aportar en términos financieros, pero también que abre espacio para la cooptación de imagen de la ocupación y la banalización de un arte popular de resistencia que pasa a ser explotado como arte cooloutsider y todo el merchandising que aquello pueda rendir. Como bien sabemos, el mercado es poderoso y su lado de la balanza siempre tenderá a verse más inclinado.

Figura 7. Acceso del edificio visto desde el puente Terminal Bandeira, durante una jornada colectiva de trabajo. © Archivo Ouvidor 63

Esta situación levantó un fuerte debate hacia la construcción de nuevos modelos de vivienda y organización, lo que finalmente acabó gatillando la migración de algunos integrantes de la ocupación hacia otros espacios de habitación y producción. Las acciones, obras y performances llevadas a cabo por la comunidad de Ouvidor 63 tienen mucho más que ver con un proceso de resistencia política en un país extremadamente desigual – y donde el arte es entendido como una herramienta de batalla – que con un producto final que puede convertirse en un bien de mercado para museos y galerías.

Por lo tanto, a partir de nuestra investigación de campo, entendemos que las producciones aquí desarrolladas – que van desde acciones efímeras, talleres y foros de conversación hasta programas de residencia artística, todos de carácter gratuito – adquieren fuerza revolucionaria a partir del momento en que contestan a la industria cultural y al derecho urbanístico para democratizar el acceso al arte y aproximarlo a lo cotidiano. Hablamos de personas que, en situaciones de ilegalidad y criminalización, continúan produciendo y ocupando. El impacto sociopolítico inherente a los movimientos de ocupación, así como la resiliencia frente a las limi-taciones discursivas de una práctica autodidacta nos hacen reflexionar sobre el valor que tiene esta ocupación dentro de un contexto que trata permanentemente de hacerla desaparecer. He ahí su insurgencia.

Legal o ilegal, erudita o popular, legitimada o no reconocida, la Ocupación Artística Ouvidor 63 se presenta como una alternativa estratégica para contribuir tanto a la función social activa de un inmueble desocupado como con nuevos modos de producción e intercambio de conocimiento en un contexto de desigualdad social, ambigüedades legales e incertezas sobre el futuro del ejercicio artístico en Brasil12.

1 El Plan Director Estratégico de la ciudad de São Paulo «es una ley municipal que orienta el desarrollo y crecimiento urbano hasta 2030. Elaborado con la participación de la sociedad, el PDE direcciona las acciones de los productores del espacio urbano, públicos o privados, para que el desarrollo de la ciudad se haga de forma planificada y atenta a las necesidades colectivas de toda la población, cuidando garantizar una ciudad más moderna, equilibrada, inclusiva, ambientalmente responsable, productiva y, sobre todo, con calidad de vida. La nueva Administración Municipal debe reglamentar algunos instrumentos urbanísticos previstos y revisar otros vigentes, con el fin de hacer que São Paulo sea más adherente a la ciudad real preexistente y más atractiva para las actividades económicas que refuerzan su perfil de ciudad global, y a la condición de la 3ª metrópolis más grande del mundo». Fuente: https://gestaourbana.prefeitura.sp.gov.br/marco-regulatorio/plano-diretor/

2 Como colegas académicas, hemos desarrollado nuestras investigaciones, en torno al objeto de estudio en cuestión, desde los conceptos arte-ciudad y criminología cultural, respectivamente. Entre 2018 y 2019 realizamos una investigación de campo mediante visitas periódicas a la ocupación Ouvidor 63 y metodologías como observación participante, entrevistas e investigación-acción. Esta vivencia nos proporcionó una base de datos primaria para la construcción de este artículo.

3 Según el artículo 12 del Plano Director Estratégico de São Paulo de 2002, las tierras totalmente desocupadas o subutilizadas que no hayan alcanzado el coeficiente de utilización mínimo, o las propiedades con 80% o más de su área no utilizada, no cumplen su función social.

4 En 2013 diversas manifestaciones sociales se tomaron de forma masiva las calles de São Paulo y otras ciudades brasileñas de rol político importante. No obstante, la demanda inicial por la disminución del valor del transporte público se perdió en medio de un escenario de descontento colectivo frente a la economía nacional. Esta crisis económica desencadenó una crisis política que, a su vez, culminó con la destitución de la presidenta Dilma Rousseff en 2016. Un proceso controversial y autoritario: después de años de una política considerada como izquierdista – siendo el mandato de Rousseff el primero de este tipo en la historia que se propuso tributar a los ricos -, los inversionistas y empresarios brasileños hicieron un acuerdo para remover de su cargo a la presidenta, aprovechando el contexto de crisis establecido. De este movimiento nació una ola conservadora nacional que en 2018 eligió al presidente Jair Bolsonaro, un fanático de la censura y un verdugo del pensamiento crítico.

5 Evento de artes escénicas y visuales que tuvo lugar en São Paulo en febrero de 1922 y estuvo fuertemente influenciado por las vanguardias artísticas europeas (dadaísmo, expresionismo, cubismo, etc.). Causó extrañeza en gran parte de la sociedad brasileña de aquella época dada su naturaleza desafiante frente a los moldes tradicionales de lo que se entendía por arte. Su intención principal era establecer nuevas estéticas, formatos y reflexiones en torno a la creación artística nacional.

6 Término que surge de la instalación penetrable del artista Hélio Oiticica, que buscó representar la libertad y creatividad de una cultura popular brasileña en oposición a la censura del régimen militar iniciado en 1964. El trabajo fue exhibido en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/Rj) en abril de 1967.

7 Destacan iniciativas colaborativas como A Batata Precisa de Você, Movimento Parque Augusta, ocupaciones en la Plaza Roosevelt y las fiestas en espacios abandonados, Voodoohop.

8 Concepto creado en 1968 por el filósofo y sociólogo francés Henri Lefebvre, quien lo define como el derecho de acceso democrático a los recursos urbanos y al ejercicio del poder colectivo para remodelar los procesos de urbanización.

9 En 2019, diversos países sudamericanos experimentaron una ola de manifestaciones y crisis sociales contra los regímenes políticos que los gobiernan. Estas manifestaciones han sido fuertemente reprimidas por el cuerpo policial y militar, atentando incluso con la vida de ciudadanas y ciudadanos.

10 Evento paralelo a la reconocida Bienal de São Paulo y cuya segunda versión se inauguró en septiembre de 2018. Bajo el título Outros mundos possíveis, el proyecto buscó abordar el concepto de contracultura desde diversos géneros, priorizando la construcción de obras físicas, proyecciones, instalaciones y performances. Las pautas principales fueron la economía de medios y la colaboración en red e intercambio de conocimientos entre profesionales y personas autodidactas de diferentes áreas.

11 Evento de arte contemporáneo que desde 1951 ha funcionado como una de las plataformas más grandes a nivel mundial para la exhibición y difusión de trabajos nacionales e internacionales. Después de la Bienal de Venecia, es considera la segunda más relevante dentro del circuito artístico mundial. La versión de 2018, Afinidades Afetivas, propuso por primera vez un sistema curatorial colectivo, dirigido por el español Gabriel Pérez-Barreiro.

12 Desde el golpe de Estado contra la presidenta Dilma Rousseff en 2016 hasta el actual gobierno de Jair Bolsonaro electo en 2019, el Ministerio de Cultura de Brasil ha pasado por procesos de progresiva desinversión, censura de contenido e incluso su propia eliminación. Así, dejó de ser un ministerio y se convirtió en la Secretaría Especial de Cultura, una agencia dependiente del Ministerio de Ciudadanía.

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Paul Monroy

<pmonroy@usp.br>
Arquitecta, Universidad Mayor, Chile, 2013. Magíster (c) en Espacio, Proyecto y Cultura, Faculdade de Arquitetura, Universidade de São Paulo (FAU USP), Brasil, 2021. Especializada en Arte: Crítica e Curadoría, PUC/SP, Brasil, 2017. Integró la organización de la XIX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile (Valparaíso, 2015) y el equipo curatorial de la II Bienal de Artes Ouvidor 63 (São Paulo, 2018). Fue editora general del catálogo Feria Libre de Arquitectura (Santiago, 2019) y curadora de São Paulo, ciudad invitada en la XXI Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile. Monroy es docente de la Escola da Cidade, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, Brasil.

Julia de Moraes Almeida

<julia.moraes.almeida@usp.br>
Abogada, Universidade de São Paulo, Brasil/Universidad Pantheon-Sorbonne, Francia, 2016. Magíster (c) en Criminologia, Faculdade de Direito/Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2021. Máster, Universidad de Lyon II, Francia, 2019. Es coordinadora nacional de la Rede Brasileira de Saberes Descoloniais, del Núcleo Direito, Cidade e Cultura y del Laboratório de Direito Urbanístico. También es coautora del libro Novas Perspectivas da Criminologia (Editora D’Placido, Brasil, 2019). Es docente en la Universidade de São Paulo y de la Fundação Getúlio Vargas, São Paulo, Brasil.